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花森安治:日本生活美学的幕后推手

 花森安治是谁?许多人知道花森安治,或许是因为曾经热播的日剧《当家姐姐》,也或许是逛无印良品时偶然遇见的《花森安治》读本。

作为日本战后三十年最有名的杂志编辑之一,花森安治与大桥镇子、晴子、芳子三姐妹共同创办的《生活手帖》改变了日本的生活用品消费风潮,也影响了几代日本人的生活美学观念。

作为工作伙伴,花森安治却被同事赠名为“银座哥斯拉”。无论是选题策划、书籍装帧、监督下印,甚至连杂志社的一日三餐,他始终事无巨细地参与其中。也正是因为他高度的完美主义与对“生活高于一切”的理念坚守,《生活手帖》才得以成为改变日本人生活的国民杂志。

以下内容经出版社授权摘编自理想国·花森安治系列的《编辑部的故事:花森安治与<生活手帖>》。小标题为编者索取。

原作者 | [日]唐泽平吉

摘编 | 青青子

《编辑部的故事:花森安治与<生活手帖>》,[日]唐泽平吉著,张逸雯译,理想国 | 拙考 | 书海出版社,2020年12月。

1

“反常识”的编辑部

入社之前,我对出版社的工作一无所知。

在社内,有不少人把花森先生排除在常识之外。这样的人领导的出版社该是什么样?若以世俗对“常识”的标准来衡量,确实相去甚远。入社前我曾从读者的角度做过一番设想,直到入社后尝到现实滋味,才知自己当初的想象之贫乏。

“新人在第一周,到六点就让他们回去。”

这是主编,也就是师父的命令。

(逼员工回家,这怎么看都很“反常识”啊!)

但是,除了照做毫无办法,到六点只能收拾东西走人。因为即便赖着不走,接下来也没新人可干的活。可不管怎么说,逼我们回去总像是强迫,不免有几分屈辱。从一早的入社仪式,到结束时的强行命令,这一天真是五味杂陈。未想到第一天就连迎几个下马威。不过,不仅是在公司,这个世界上始终存在愿意帮你的人。

“在这里,每天的当班编辑要为大家做晚饭。你从下周开始轮,值日的那天也要做饭。大家一起吃完晚饭再继续工作,是这里的习惯。一般是到晚上九点左右,这次因为有空调的商品测评,要分三批轮班通宵。这是为了调控测试室的温度,不得已。但总之,加班在这里是家常便饭。不过,对公司来说是没有加班的概念的,毕竟也不存在打卡制度。杂志每个月必须按时发行,也就是有截稿日期,所以工作优先。”

收到这番通知,老实说,我非常吃惊。自己的晚饭竟然要轮流做,这独特的社风我闻所未闻。更惊奇的是三十多人的编辑部,居然几乎都留下吃过晚饭继续加班。原来《生活手帖》是这样做出来的,这的确不是一份轻松的工作。我终于认清了现实。

原来这不是一份能简单解释清楚的工作。我想起花森先生曾说“有些事用一万句也说不清”。此刻我真切理解了,正是这样的工作方式,才让《生活手帖》的版面上印下了认真生活过的人的语言。

工作中的花森安治。

头盔加木棍,扩音器里发出声声怒号——1970年前后,波及全日本的学园纷争最终宣告失败,与这样的武力行为正相反的、无法血肉化的“思想”,让我更好地理解了《生活手帖》这本杂志的立场和态度。

1968年,花森安治在第1世纪93号上写下题为《世界不为你转》的文章,副标题为“写给在这个春天即将毕业的女生”。此文同时也是为了悼念《生活手帖》编辑部林澄子女士的突然离世。

林女士离世时,女儿万美五岁零一个月,万纪只有七个月。在生活手帖社里唯一称得上规定的,仅有“早上九点出勤”一条,除此无他。拥有成百上千员工的大公司另当别论,但在只有三五十人的职场制定规则,是对在这里工作之人的侮辱…… 没有规则,也就意味着自担责任。至于规定早晨出勤的时间,是因为我们的工作要靠团队协作,若不能在同一时间集合,大部分时候就无法以一个团队推进工作。 林澄子女士不论多晚回去,只要回到家,她就是一位主妇,并认真履行着自己的职责和工作。

在这篇文章里,花森安治想说的是这么三件事。

首先是对林澄子女士的生活方式,对她能良好驾驭不同角色的赞美,以及对失去这样一位优秀同事的深深哀伤。

其次是想说明在生活手帖社工作的辛苦。这在他另一篇《商品测评入门》中也有详述,他写道:“这里的工作绝对不轻松,不是哼着歌跷着腿就能完成的。”

最后隐含的一点,针对的是女性在社会工作中的意义。

花森安治的笔,矛头直指大部分从未翻过《生活手帖》却能若无其事来参加入社考试的女大学生,质疑她们把工作看成结婚前的临时落脚点,批判其轻视工作的态度。值得注意的是,这种质疑与单纯的女权主义理论并不是一回事。

1959年,《生活手帖》第1世纪50号的卷末,《我们的微小历史》一文中,登了杂志第10号的后记:

刚开始做这本杂志的时候,每出新一号,我们都会分着把一摞摞杂志塞进背包,西至三岛、沼津,北上宇都宫、水户,在每一站下车,跑一家家书店,把杂志送到店里。 早上乘头两班车出发,晚上九十点准时从新桥站回社。等最后一位同事归来,大家才一起下班。运气不好的时候,没少受书店的白眼、回绝—“这样的杂志卖不出去的”“没地方给你放”。12月天寒地冻的晚上,背上的杂志分量却未减一半,虽然很丢人,在回去漆黑的路上还是忍不住掉下不甘的眼泪。等精疲力竭地回到社里,赫然看到桌上摆着先一步回来的同事蒸好的红薯。明明已过了十点,却没有一个人提前回去。

当时的状态若以一般常识和世俗眼光,怎么看都岌岌可危,徘徊在倒闭的边缘。但很不可思议,我们这群人却在梦里都没想过要放弃。如今回想不免后怕,但当时是无比投入的状态。

战后,《生活手帖》这样一本无论外观还是内容都偏离“世俗常识”的杂志是如何诞生,又是如何以“世俗常识”难以理解的方式销售,从谷底一步步向上爬,这段艰辛的历程就被记录在这篇《我们的微小历史》中。

《生活手帖》第1世纪手绘封面。

这样的经历,必然会成为刻骨铭心的记忆。并且,其赋予人生的深度与底蕴,后来者唯有通过想象才能感知了。但即便是想象,若自身面对如此窘况,能否像当年前辈们那样,无视“世俗常识”而不懈地、无我地投入其中?想必每个人都会在内心自问。

生活手帖社里没有员工守则,也没有严格的劳资对立关系。“守护生活”是整个编辑部的共同目标。花森先生所言“在只有三五十人的职场制定规则,是对在这里工作之人的侮辱”,便是生活手帖社的常识。

并且,这样一个没有员工守则的工作环境,不正是花森安治充分发挥非凡领导力的最理想的职场吗?

“我做的事情、说的话,对这个社会来说至少早了十年,不,二十年差不多吧,很多时候不被理解是正常的。”

花森安治曾如此自嘲。没有一定自信,说不出这样的话,而花森安治能这么说,我想是因为有大家的支持,为他创造了一个自由工作的环境。如果制定规则作茧自缚,不仅无法发挥他的才能,也诞生不了《生活手帖》独特的编辑风格。

这就是生活手帖社里“成年人的常识”。

2

人手一台相机与录音机

《生活手帖》的编辑们有两样工具必须自备:相机和小型录音机。让我们自己准备这两样必备的工具,也暗合了花森安治作为一个手艺人师父特有的思考方式。

比如刨子之于木匠,菜刀之于厨师,剪刀之于裁缝,毛刷之于漆涂师……对手艺人来说,工具就是生命。无论什么工种,手艺人的工具都自己准备,甚至量身打造。它们如双手的一部分,应善待使用。花森安治的观点是,用统一配发的工具,成不了出色的手艺人。

“笔和笔记本既然是媒体人的必需品,相机和录音机不也一样吗?采访还需要摄影师和速记员陪同的,不是一个合格的媒体人。无论何时何地,采访都要能自己拍照。所以工具也必须能很快上手。没有哪个笨蛋记者去采访还要问别人借笔和笔记本的。相机和录音机也是一样,必须自备。”

包括社长镇子女士在内的编辑部所有成员,每个人都有自己的相机和录音机。这对刚入社的我来说,是一桩新鲜事。

工作中的花森安治。

的确,若是自己掏钱买,必会珍惜使用。长期使用,则熟能生巧。但在我刚入社的20世纪70年代初,这两样都是需要下大决心用奖金购买的奢侈品。对如今的毕业生来说,第一笔工资往往就能买下质量不错的相机和录音笔,在我那个时代却很难。于是在发第一笔奖金的时候,花森安治对我们说:

“你们入社才不到两个月,公司就发奖金,可不是给你们零用的。这笔钱是让你们买相机和录音机的。”

奖金的去向也替我们规定好了。这笔奖金相当于一个月的工资,勉强够买相机和录音机。

我本打算把第一笔奖金寄给父母作为礼物。这不过是正常想法,想让他们高兴一下。但这么一来也没辙,我写信骗父母说奖金要年末才发,请他们耐心等待,拿着钱买了相机和录音机。

相机是一部单反。我想买的是尼康,可惜预算不足。尼康一向不便宜,只能退而求其次,选择了宾得。跟我同一批的两位编辑分别买了奥林巴斯和美能达——仅在相机的选择上,我们之间已有那么点暗中较量的味道。

花森安治

录音机则是索尼的。当时市面上买得到的可携带盒式磁带机,只有索尼和飞利浦两个品牌。直到80年代初,可以装口袋的随身听登场,轻巧型的产品才逐渐占据市场,价格也由此降下来。

要说相机和录音机哪个对编辑来说更棘手,那当然是相机了。当时没有全自动的相机,对焦、光圈、快门速度都必须自己手动调节。调节光圈来改变景深,以快门优先,则既能动中取静也能虚化背景。手动拍摄的乐趣,是傻瓜相机所没有的。

但棘手的是按快门的意识,这是品位的问题,绝不能在一朝一夕掌握。

“想要拍好照片,最好的学习方法是看电影。比如小津安二郎的电影,内容无所谓,只去关注摄影的角度。不只是仰拍镜头,还要学会看整体的构图。对于室内场景,光线也很重要。不去注意很难意识到,那些细节其实非常考究。

“不一定是小津的作品,即便内容再无聊的电影,也一定有让人眼前一亮的画面,一定有让你好奇究竟是怎么拍下的镜头。看电影就要带着这种意识和眼光。电视对学习摄影没有益处,跟电影镜头比起来,资历还太浅。”

这是师父向弟子传授的摄影秘诀。至于对电视评价严苛,因为那是在20世纪六七十年代。如今随着设备的提升,电视的镜头也可以跟电影媲美了。

《生活手帖》的摄影师,有名的要数松本政利先生。被花森先生和镇子女士亲切称为“松酱”的松本先生,原先是电影的剧照摄影师。电影剧照在当时往往是黑白照,而《生活手帖》中的黑白照片尤其精彩,也是松本先生的功劳。在松本先生作为剧照摄影师活跃的巅峰期,花森先生把他挖过来,也可见其伯乐眼力。

彩色照片可以用色彩障目,黑白照片则无此可能。若不谙熟光与影的平衡,被摄体的存在感与质感就无法呈现出来。让我意识到摄影的重要性与难度的,就是松本先生。

松本先生哪怕是拍摄一个鸡蛋,耗时也惊人,对灯光的要求非常细致。对此我很难理解,明明已是专家,怎么还那么磨蹭?我在一旁干着急。松本先生好不容易调好了灯光,会把取景器伸给我这样的新人看:“这样可以了吧,没问题了吧。”可究竟和之前有什么区别,我一窍不通。

松本先生于1975年的夏天病故。在此,让我引述花森安治的悼词来追忆松本先生:

“木村伊兵卫也对松酱的技术叹服,曾说过这样的话:能以黑白照片将白皿上盛放的白豆腐拍得如此水灵,全日本也只有松本先生一人。你们平时离得太近,可能感受不到,但他可绝非一般的摄影师,松酱是相当专业的。”

松本先生也是手艺人。事到如今,可以毫无顾忌地坦白,我在工作无聊时,就会躲进暗房找松本先生聊天。门口只要挂上“成像中”的牌子,就不会有人进来打扰。他会跟我分享过去在各地采访拍摄的回忆,得意地拿出老照片自赏一番:“真是好照片啊,是吧,唐泽君。很不错呢。这种角度可不好拍。你看,特别是这里。”

花森先生对松本先生(左)也很严格,但彼此之间非常信任。

照片是好,只是我曾在《生活手帖》上看到过它们,除了感觉很久远,我并无特别感受。但不可思议的是,那些照片如今依然鲜明地印刻在我的记忆里。

“不具现实意义的照片里诞生不了诗情。”这是花森安治曾经说过的话。松本先生的照片里,就孕育着这种真实的诗情。

对于《生活手帖》上刊登的照片所用的拍摄镜头,花森安治有着很强的信念。他执着于用标准镜头拍照片。虽然偶尔也会使用微距和广角镜头,但微距只会用于必须呈现细部的情况,广角则只在标准镜头抓不住全部画面的情况下使用。广角不免会使画面变形,让被摄体扭曲。

最不待见的是望远镜头。花森先生讨厌望远镜头,认为这是一种偷懒、耍小聪明的方式。在他看来,靠近被摄体的努力绝不应该省去。

远距离拍摄只在个别情况下才需要。棒球、足球等大场景竞技运动的摄影,除了远距离拍摄别无他法;另外,鸟类、猛兽等野生动物往往也很难近距离捕捉镜头。除此之外,摄影师应该都能靠近被摄体。俗语有“隔岸观火”一说,但对摄影师而言,隔岸拍火,可称不上专业。对以媒体记者为志向的摄影师来说,罗伯特·卡帕、尤金·史密斯、玛格丽特·伯克—怀特、秋元启一、石川文洋、泽田教一等人无疑是重要的榜样。

反观《生活手帖》,这并非一本报道世间大事件、新闻的杂志,无须冒生命危险拍摄。因而花森先生才执着地要求我们靠近被摄体,以标准镜头拍摄。较之其他镜头,标准镜头的特点是通光量大,画面明媚,在大光圈下,阴天也能以1/30秒的快门速度拍摄。

《生活手帖》第一期。

如今想来,花森先生推崇小津的电影,也因他的电影大都由标准镜头拍摄而成。小津的电影值得重新审视的地方,不只是低机位的仰拍角度,更在于忠于使用标准镜头。

所谓相机,说到底是由标准镜头决定的。在标准镜头之下,对角度和构图下功夫,便能把握住成像的要点。而技术不精,则即便被摄体不同,也容易从相同的角度、位置取景,沦为俗套。

若是摄影师或编辑拍出的照片不合心意,花森先生必然是要发火的。而最让我印象深刻的是他训人的口气:

“又拍这么无聊的照片!”

师父口出“无聊”之时,往往代表两种意思—没有潜力和没有诗情。

但即便出自我们手的没有潜力的照片,经师父妙手,也能起死回生。要让一张平凡的照片出彩,依靠的是裁剪和排版布局。某种意义上说,异常讨厌对称构图的花森安治,能打破平凡,让照片重新焕发出紧张与调和的美。在大部分杂志一旦去掉封面便毫无差别的时代,《生活手帖》的识别度却非常高,就是因为其照片和排版风格非常鲜明。

看不懂内容没关系,多去翻外国的杂志,好好观察他们的照片和插图。他们的表现方式,还有很多值得我们学习的地方。

在花森安治的语录中,这一条不可或缺。

3

文字就是编辑的生命

即便电子打字机再怎么普及,编辑依然需要用笔。

举个例子,比如对原稿的规范要求—字体、字号、字间距、行间距等,都要用红笔正确标示。以照片为主的图书更是如此。三原色(红、蓝、黄)与墨之间的配比,像素密度,以及根据不同的图片指定套印四色的比例,这些数据的差异,会让印出来的图片效果截然不同。为了让编辑的意图准确传达到印制环节,这些信息都必须以翔实的语言和数据呈现。

另外,校对打样稿,也必须用红笔。如果字写不对,校对也就失去了意义。比如,料亭“吉兆”的“吉”字,日文中上半部分是“土”(),但经常会被印刷成“吉”。尤其是如今用激光照排的年轻印务,即便交给他们时特意用红笔标示出来,还是会出错。活版印刷的时代没这种情况。

花森先生对“藏”字尤其在意。如今的“忠臣蔵”,其实应该是“忠臣藏”。

“‘藏’本来是带‘钥匙’的,‘蔵’把关键的‘钥匙’丢了。没有‘钥匙’的‘蔵’,就是个放东西的小房间而已,和放‘藏’是两码事。”这是花森先生的见解。过去的库房,一定会配挂锁。这种库房被称为“藏”。但如今作为日语中的常用汉字,都省略成了“蔵”。官员也好,学者也罢,往往装出一本正经的模样,却做着糊弄的事儿。编辑既不是官员,也不是学者,必须以恳切认真的态度对待文字。花森安治曾痛批战后的国语改革。“文字就是编辑的生命”—这句话既是花森安治的口头禅,也是他的编辑哲学。

花森安治与同事制作《生活手帖》封面。

生活手帖社用的稿纸的规格是二十五格一行,一页十行,基本没变过。编辑规定要用铅笔(一般用2B铅笔),这样写错了可以用橡皮擦干净。涂涂改改、字迹歪歪扭扭的稿纸,是要被花森先生骂回去的。

特别要注意的一点,是阿拉伯数字。《生活手帖》中即便是竖排的文章,也经常会用到阿拉伯数字。像1和7,或5和8,这样容易混淆的数字,若写得含混不清,花森先生定会发火。毕竟对《生活手帖》而言,数据的错误会成为致命伤。另外,写稿最重要的一件事,便是字体。花森先生对字体有自己的偏好,他曾如此写道:

编辑的工作之一,就是阅读原稿或读者来信。…… 收到的稿件,字也有好认和难认之分。无视稿纸的方格设定,随心所欲的文字最叫人头疼。糟糕的字看久了眼睛都累。但字迹秀丽,练得特别漂亮的字,也会让人疲惫。听上去很荒谬,但这是事实。 最容易阅读的,是严格按稿纸的方格书写,字不论大小都能很工整,也就是接近活字的字体,我称之为“原稿体”。这样的文稿最好读,也不容易累。 (《万物有别》,1967年第2世纪1号)

为此,《生活手帖》的编辑中除了一部分怎么也学不会的,大部分都按照“原稿体”的标准书写。其中的最高境界,是能写出跟花森先生一模一样的字。

小榑雅章先生就是模仿花森先生字体的第一人。他的笔迹与花森先生之接近,几乎能乱真,若本人不说明,外人根本无从分别。《身体的读本》一书的监修执笔者、日大骏河台医院的院长石山俊次先生,就曾误把小榑先生写的信当成是花森先生亲自写的,可见其逼真程度。

我也模仿过花森先生的笔迹。虽然他的才华没法模仿,字还是被我学得有模有样。甚至有一次,花森先生误把一份自己写的备忘笔记当成我写的。从那之后,他曾让我来执笔台桌上的“禁止触摸”等注意告示,不料还是有人碰,被他挖苦了一番:“看来你的字没效果啊。”确实,跟小榑先生相比,我的水平还远远不够。

即便字迹可以模仿,花森先生那通俗易懂的文风,却是难以企及的。造就其文章风格的,除了恰到好处的标点位置,还有汉字与假名使用上的精妙平衡,后者最具特点。

即便在同一篇文章里,对于相同的词,花森先生也很少在写法上统一,时而用汉字表示,时而换成假名。这绝非随心所欲或心血来潮之举,而是有意为之。首先,他尽可能把汉字的使用降至最小范围内。假设一行十八个字,那么汉字的量就会控制在三到四个,并且相邻的两行尽可能不同时使用汉字。一篇文章中,他不会连续使用汉字,而是尽可能分散;即便使用汉字,也尽可能挑笔画少的。

这不仅仅依赖写文章的笔力,还在于花森先生对文字的审美品位。这一点是我无论如何偷师也学不来的。特别是在我离开生活手帖社以后,这一点就越发难以做到了。

用词用语应该统一,这似乎是业内不成文的规矩,也是不谙日本传统文学的学者和官员的刻板印象。统一只会破坏语言本身的韵律美感。按理说,只要不影响阅读,使用汉字还是假名都无妨,但如今的规矩却不允许这样,一个单词如果最初用的是汉字,那么通篇都只能用汉字表示。

工藤直子是我偏爱的一位诗人。特别是那首名为《哲学的狮子》的诗,在四十四行诗文里,“哲学”一词出现了十四次,其中以汉字形式出现了三次,却让整首诗活了(《诗的散步道—工藤直子少年诗集·哲学的狮子》,理论社,1982年)。

如果编辑把这首优美诗文中的这一关键词不假思考,全以假名表现,则节奏和张力尽失,沦为纯粹的罗列;反之,若全部用汉字表达,又让语气变得僵硬刻板。总之,一旦统一表达,这首诗就毁了。同一个单词采用不同的表达方式,以保持新鲜感,从而焕发生命力——工藤女士的诗便是范本,诗人的感性清晰地回响在字里行间。

《编辑部的故事》内页。

这便是语言与生俱来的性质。而破坏这一天性的,正是统一用词的一刀切做法。其中全然不见所用语言的真情、哲思,以及审美。花森先生从神代种亮前辈那里学习校对,最重要的领悟,便在这里。

《生活手帖》在文字表现上的错落有致,是花森安治的美学之一。

另外,花森先生一直非常重视手写体文字。

在这方面,花森先生深受其师父、画家佐野繁次郎的影响。应该说不只是手写体,花森先生的设计美学也与佐野先生密不可分。在花森先生生前,但凡关于他的讨论和分析文章,都会提到这一点:

昭和十年(1935年),刚从东大毕业的花森安治,踏入社会的第一步是进入了伊东蝴蝶园(如今的Papilio)宣传部,在画家佐野繁次郎门下学艺。那种宣传风格,俗称Papilio风。 在那里的四五年,他完全吸收了佐野风,即Papilio风的设计美学。这并不限于宣传方式、广告的画风和文案风格,也包括那感伤的语调、手写体的风格,以及对留白的运用,完全脱胎于佐野。 (《男之女装,女之男装—花森安治的思想和生活》, 《每天星期日》1954年7月25日)

“完全脱胎于佐野”—言之凿凿,也非妄断。但是,有一件事我始终未想通。

我手上有两本佐野繁次郎先生设计的书,一本是出版于1942年的横光利一的《鸡园》(创元社),另一本是出版于1958年的山本为三郎的《上方今与昔》(文艺春秋新社)。两本书封面的手写体文字均出自佐野先生之手。

横光利一的《鸡园》(1942年)与山本为三郎的《上方今与昔》(1958 年),均为佐野繁次郎装帧设计。

但对于这两本书,若非实际看到版权页上设计者的名字,很难想象是同一个人设计的。单看《上方今与昔》,确实和花森安治的字体很接近,能感受到佐野先生对他的影响。但《鸡园》封面的字体非常粗犷率性,至少与花森安治的风格大相径庭。

更无法解释的是, 1934年花森安治在东大读书期间编辑《帝国大学新闻》,其设计风格就已成型,和他战后的那些设计并无区别。甚至,从山川浩二先生撰写的《昭和广告60年史》中,可以发现伊东蝴蝶园的广告风格,自从花森安治加入以后出现了明显的变化。原先粗犷、涂鸦式的画风,变得干净清晰了。这与其说是佐野先生的设计,不如说更接近花森先生自身的作风。

据说佐野先生生前接受朝日新闻社的大田信男先生(《生活手帖》编辑西村美枝女士的哥哥)采访时曾说:“花森的字体、插画的线条,是他自己形成的风格,不是模仿我的。”

我们日本人对手写文字有着独特的感受力。手写体有着活字无法传达的魅力。日本人从拥有文字开始,历经上千年培育出的审美,都直接呈现在了手写文字中。

“怎么样,有能模仿我的编辑吗?有能跟我的手写文字对抗的设计师吗?有的话就放马过来。”我想花森先生就是在如此气魄下,设计着每一个字。

“对编辑来说,字就是生命。”这一点,他本人比任何人的体会都深。花森安治设计的最大特点“留白之美”,也是基于他对字体的重视所形成的美学。

曾为书法吹去新风的书法家石川九杨先生这么写道:

一张白纸,呈现的是一片空白,然而一旦被书写了语言,即文字,白纸便转换为背景。书法不仅包含文字的部分,背景的衬托也成就了它。从这个角度来看,书法的主角不仅是置于前景的文字,作为背景的留白也可以转换为主角。 (《书法和文字很有趣》,新潮社,1993年)

花森先生深谙石川先生说的“书法的主角不仅是置于前景的文字,作为背景的留白也可以转换为主角”这一事实。他凭自身经验,充分掌握了书写的文字与背景的关系。因为如果不能领会这一点,即便字写得有模有样,也无法成为设计。平衡感、协调感,都是在对整体的掌控下才能把握的。日本人的眼睛是没法糊弄的。

对于《生活手帖》的封面设计,花森安治常常打破常规。封面上的杂志名“生活手帖”,虽然风格已定,但每一号都会重新写。

《生活手帖》第2世纪手绘封面。

杂志名就是一种招牌,不变是常规。而花森安治根据不同的封面图调整“招牌”。虽然他的手写体风格鲜明,整体一致,但每一号的细节都不同。花森先生对常识的突破,从创刊号到他生前经手的最后一号,贯彻始终。正因为是手写,才能做到这一点。但即便如此,我想世界上也没有第二本杂志能像花森安治的《生活手帖》这样独特。

为什么他要做这么麻烦的事?我想,这还是他骨子里的手艺人气质所致。为新的作品孕育新的生命,这是花森安治那颗手艺人的心使然。

本文经出版社授权摘编自《编辑部的故事》。原作者:[日]唐泽平吉;摘编:青青子;编辑:王青;导语部分校对:陈荻雁。

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